di Giovanni De Luna (lastampa.it, 14 aprile 2020)

Mussolini accettò di farsi fotografare assumendo spesso pose che ai nostri occhi sfiorano il grottesco. Durante il Ventennio, furono circa 2.000 le sue foto ufficiali, alle quali vanno sommate quelle (alcune migliaia) scattate da fotografi locali; a questi originali sono poi da aggiungere le riproduzioni il cui numero è stato calcolato tra gli 8 e i 30 milioni di esemplari.

Minatore, aviatore, trebbiatore, condottiero, sportivo, nuotatore: su queste si fondò il «culto del Duce» che ispirò gran parte dell’iconografia ufficiale del regime, affidata alle sue fattezze ossessivamente replicate in manifesti, scenografie, affreschi murali, ritratti disseminati ovunque, riproposti in ogni paese, in ogni città, sulle facciate degli edifici pubblici e delle case private degli italiani. E proprio a queste immagini è dedicata una sezione della mostra Propaganda. The Art of Political Indoctrination, organizzata a New York da Casa Italiana Zerilli-Marimò (New York University), curata da Nicola Lucchi e visitabile ora, a causa del Coronavirus, solo online (www.casaitaliananyu.org).

Tra i reperti esposti, due in particolare sono quanto mai efficaci nel raccontarci il rapporto tra il capo e la folla che fu alla base della religione politica del fascismo. Il primo è una scultura di Renato Bertelli del 1933, Il profilo continuo di Mussolini, famosissima, riprodotta in continuazione in maioliche gigantesche o anche in umili fermacarte. Si tratta di una testa del Duce raffigurata in un contesto decisamente futurista, con una rappresentazione che ne suggerisce un movimento rotatorio, proponendo una sorta di Giano bifronte a 360 gradi, quasi che il dittatore potesse vedere ovunque, seguire con lo sguardo ogni movimento dei suoi fedeli: un’opera di gusto straordinariamente moderno che sottolineava il ruolo decisivo del Duce nell’organizzazione del consenso al regime.In questo senso, ancora più esplicito è un secondo reperto in mostra, un manifesto dello svizzero Xanti Schawinsky realizzato in occasione del plebiscito del 1934, il secondo dopo quello del 1929. I «plebisciti nazionali» erano la sola parvenza di consultazione elettorale tollerata dal regime: per gli italiani si trattava di andare alle urne per votare l’elezione della Camera fascista esprimendo un «sì» o un «no» su una lista di 400 nomi, predeterminata dal Gran Consiglio, unica per l’intero territorio nazionale. «Il popolo voterà perfettamente libero. Ho appena bisogno di ricordare, tuttavia, che una Rivoluzione può farsi consacrare da un plebiscito, giammai rovesciare», erano state le minacciose dichiarazioni di Mussolini alla vigilia del voto del 1929. Gli elettori per i «sì» utilizzavano schede tricolori, per i «no» schede bianche, così che la segretezza del voto era totalmente vanificata. Anche nel 1934 vinsero ovviamente i «sì» con una maggioranza schiacciante, 99,84%. Per celebrare il successo Schawinsky immaginò un Duce il cui corpo era fatto di folla, con in primo piano un gigantesco SÌ in cui erano racchiusi i trionfali risultati elettorali. Il manifesto riusciva così a cogliere l’essenza del regime, quel «mussolinismo» senza il quale il fascismo non sarebbe esistito.Tra i dittatori del XX secolo, Mussolini fu uno dei primi a capire l’importanza della politica-spettacolo. Per restare all’Italia, fu il primo capo di governo a doversi confrontare con il cinema, con la radio, con i giornali, con i mezzi di comunicazione di massa. Tutti i suoi predecessori avevano potuto governare dal chiuso delle stanze di Montecitorio o di Palazzo Chigi; Mussolini scelse di fare politica nelle piazze, ai microfoni della radio, davanti alle cineprese dei documentari Luce. Le «masse oceaniche» che accorrevano ad ascoltare i suoi discorsi erano elementi essenziali di una scenografia studiata nei minimi particolari. E il culto del capo si sostituì a ogni altra istanza politica o ideologica. Si aveva fiducia nel regime perché si aveva fiducia nel Duce, e il suo stesso corpo divenne un oggetto da adorare. Lo scempio finale di Piazzale Loreto fu in questo senso l’applicazione di una tragica legge del contrappasso: su quel corpo che era stato un idolo capace di attivare passioni ed entusiasmi tumultuosi si scatenarono l’ira e il disprezzo delle stesse masse che lo avevano adorato.

Ma c’è un’altra sezione della mostra – quella dedicata al rapporto tra il fascismo e la società italiana – che oggi appare la più innovativa dal punto di vista storiografico. Un manifesto attira subito l’attenzione ed è quello per la pubblicità della birra Metzger: vi campeggia una gigantesca M, iniziale del marchio aziendale ma anche di Mussolini, quasi a suggerire una sorta di osmosi tra i simboli classici del regime e il mondo della pubblicità e dei consumi.Di fatto molte delle firme eccellenti che dominavano il mercato pubblicitario, come Dudovich e Diulgheroff, si prestavano volentieri a illustrare le «opere del regime», lasciando affiorare nel cupo universo dell’iconografia fascista i tratti di un’Italia che stava per aprirsi ai consumi e alle mode, lasciando affiorare i primi vagiti di quella grande trasformazione che nel dopoguerra avrebbe accompagnato il boom economico. All’italiano fascista voluto dal regime si affiancava l’italiano consumatore: il primo risultò una creatura effimera, il secondo celebrerà il suo trionfo mostrando subito i limiti di un progetto totalitario segnato da una marcata subalternità alle esigenze commerciali imposte dal mercato.