di Carlo Massarini (linkiesta.it, 6 novembre 2021)

The Score è un termine dai significati molteplici in Inglese, ma quello che si adatta di più al senso di questo album, uno dei più importanti e influenti nell’hip-hop degli anni Novanta e oltre, è la situazione, lo stato delle cose, la realtà dei fatti. Nel suo prezioso equilibrio fra realtà sociale e razziale rappata con arguzia, fantasia e a velocità supersonica, musicalità da vecchio soul e roots reggae, innovazione musicale in termini di sampling e rigetto dei cliché più triti del gangsta rap di moda in quegli anni, The Score racconta come stanno veramente le cose dal punto di vista dei Fugees, e nel farlo diventa un disco monumentale, di quelli che cambiano le regole del gioco. Un disco complesso e articolato.

«Un audio film, come era la radio negli anni Quaranta. Racconta una storia, e ci sono tagli e interruzioni nella musica. È quasi una versione hip-hop di Tommy, come quello che gli Who hanno fatto per il rock», disse ai tempi Lauryn Hill, dando a questo flusso ininterrotto di parole, campionamenti audio, suoni e musica anche un altro dei significati del termine score, ovvero quello di partitura, di colonna sonora. E anche se il tema di Tommy, capolavoro di psichedelìa visionaria, nel soggetto mi sembra lontanissimo dal mondo reale della strada dei Fugees, sicuramente questo album mostra al mondo della black music un formato di narrazione che il rap e l’hip-hop non avevano mai sviluppato in questa maniera. E per un genere che vuol rappresentare e raccontare il vissuto, lo storytelling è il mezzo più adatto e più potente. Fugees è un’abbreviazione di refugees, profughi, che è anche la maniera denigratoria in cui venivano allora definiti negli Stati Uniti gli haitiani-americani. Haiti è la poverissima, tormentata isola dei Caraibi in cui proprio nel 1991 il presidente Jean-Bertrand Aristide viene deposto con un colpo di Stato, scatenando una fuga in massa dall’isola, molti boat people intercettati che vengono imprigionati, gli altri che si fanno passare per jamaicani o caraibici di altra origine per nascondere la loro vera nazionalità. Giusto per capire l’aria che tira, basti dire che la nazionalità haitiana era una delle quattro categorie definite dal Cdc (Centro di Controllo per le Malattie) fattori di rischio per la circolazione dell’Hiv (gli altri erano omosessuali, tossici ed emofiliaci). La scelta di dare alla band questo nome da parte dei due haitiani-americani del gruppo, Pras Michel e Wyclef Jean, è quindi una scelta identitaria forte, coraggiosa e controcorrente, che li connette idealmente con i refugees di tutto il mondo. «Tutti cercano un rifugio di qualche tipo. Dal loro lavoro, dalle famiglie, dalla polizia, da dove vivono. Noi lo troviamo nella musica».

I tre sono tre personalità diverse che si integrano perfettamente per ruolo e funzione: «siamo tre totalmente differenti, la fusione della nostra unicità crea molte discussioni e frizioni, ma impariamo anche tanto uno dall’altro». Prakazrel Samuel Michel, figlio di immigrati haitiani, nato a Brooklyn e cresciuto nel New Jersey, studente di Psicologia e Filosofia, non è il rapper principale – nella sequenza delle strofe compare generalmente per terzo – ma è il businessman, quello che si occupa di contatti e contratti, con un senso istintivo del pop, di quello che funziona. Wyclef Jean, cresciuto anche lui fra Brooklyn e New Jersey, è migrato con la famiglia da Haiti a nove anni. Il padre, che gli ha dato il nome ispirandosi a John Wycliffe, predicatore e teologo del XIV secolo precursore del Protestantesimo, è predicatore, apre la sua Chiesa che all’inizio è solo la famiglia, e Wyclef ricorda come non avendo fondi invece del piano suonasse la fisarmonica. «Ma quello che era importante, e che lo è nella nostra musica, è la vibe. È quella che devi catturare e registrare». È il genietto musicale, multistrumentista, capace di mixare influenze fra le più varie, personalità strabordante sul palco e rapper principale, per sua stessa definizione «un mix del rapper Melle Mel e Jimmy Cliff (il bandito ribelle in The harder they come)». Lauryn Noelle Hill, la più giovane (classe 1975), figlia di un’insegnante di Inglese e di un consulente informatico che nel tempo libero cantano e suonano, è cresciuta ascoltando musica tutto il giorno, è un juke-box umano che conosce a memoria tutta la soul music, una passione per Stevie Wonder e Curtis Mayfield, Nina Simone e Aretha Franklin, What’s going on di Marvin Gaye come ninna nanna. In quegli anni prende lezioni di recitazione e ai tempi del primo album ha già debuttato in teatro, in televisione e al cinema (fra gli altri in Sister Act 2, con Whoopy Goldberg). Quando entra nel gruppo è ancora una novizia del rap, sceglie di non andare in scia delle rappers dall’atteggiamento sessuale provocante alla Salt’n’Pepa ma di modellarsi sugli esempi maschili più impegnati, come Ice Cube: «ricordo che facevo i compiti ascoltando dai bagni dei club di hip-hop». La liaison degli ultimi due è all’origine della sensazionale tensione creativa dei Fugees e sicuramente ne sarà nel giro brevissimo di tre anni anche la fine, alquanto tempestosa.

Il trio nasce quando Pras Michel, al liceo, incontra Lauryn: all’inizio è una delle sue coriste, «lui faceva il rapper macho con due donne dietro». Poi arriva il cugino di Pras, Wyclef, va via l’altra corista e rimangono in tre. All’inizio si fanno chiamare Tranzlator Crew, visto che usano indifferentemente Inglese, Francese e Creolo, nel 1993 firmano per un’etichetta indipendente, la Ruffhouse, e a produrre il primo album è un figlio del New Jersey come loro, Ronald Bell, uno dei due fratelli fondatori di Kool & the Gang, star del funk bianco ballabile a cavallo fra gli anni Settanta e Ottanta. L’album mostra solo in parte il potenziale che sanno di avere, sono agli inizi e probabilmente la mano che si sente non è tanto la loro quanto quella di Bell; ma già si vede un uso innovativo ed eclettico dei samples, i campionamenti, e non usano i piatti e dj’s come la maggior parte dei gruppi hip-hop del periodo ma hanno una vera band dietro, basso chitarra e batteria. Le due cose li distinguono da subito, e saranno la cifra di The Score.

Blunted on Reality esce nel 1994 e per gli standard americani è un flop, solo 120mila copie, in controtendenza con i dischi del periodo, e per questo sottovalutato e poco considerato. La Cbs, che distribuisce l’album, pensa di far cadere il contratto, la Ruffhouse insiste. Li salva il remix del ventiduenne Saalam Remi, già collaboratore di Kurtis Blow, Shabba Ranks e del regista Spike Lee, che in un certo senso crea un ponte fra il primo album e il successivo: il rap frenetico, la potenza un po’ apocalittica, i fiati e l’eco di Nappy Heads vengono sottratti dal mix, il ritmo viene rallentato, la linea di basso modificata, più jazzata, lo spazio ampliato, la facciata di durezza un po’ modaiola sostituita da qualcosa più attinente alla loro vera natura, ed è una cosa diversa. Piace, sfonda, li porta in classifica. Oltre al suono, c’è anche una precisa volontà nei testi (e nei video): niente pose e violenza aggratis, niente catenone d’oro e pistoloni, niente degradazione del ruolo e della figura della donna, niente tette e culi che twerkano insomma: consapevolezza sociale, amore per la tradizione black del soul e delle origini della cultura hip-hop, beats innovativi e una scelta estremamente eclettica delle fonti. «Quando ero piccola», ricorda Lauryn in un documentario costruito a collage con dichiarazioni incrociate dei tre Fugees, «mi ricordo che ascoltavamo Melle Mel, Grandmaster Flash. Oggi molti musicisti hanno influenza hip-hop, noi siamo hip-hop con molte influenze diverse, anche se c’è sempre quel suono boom-boom».

Nel mix di The Score entrano molti stili diversi, innanzitutto il feeling caraibico, più leggero, swingante del rap duro. Wyclef: «Il suono è cambiato, più chitarra acustica, più feeling, si può esprimere il talento del ghetto così, mantenendo anche la stessa crudezza della realtà intorno nei testi. I nostri breakbeats prendono ispirazione ovunque: reggae, calypso, ritmi africani. I testi vanno dal sociale al religioso, fino all’irrilevante. Abbiamo scritto il libro come lo vedevamo noi. L’album parla di strada, di armi da fuoco, di brutalità poliziesca e di famiglia, della vita di ogni giorno, di quello che a noi sembra reale». Ottenuto dalla Ruff House via libera, il completo controllo creativo e un anticipo appena sufficiente (intorno ai 100mila dollari subito reinvestiti in strumenti e tecnologia), i tre costruiscono sul retro della casa dello zio di Wyclef nel New Jersey una sorta di sala prove dove non vivere lo stress temporale ed economico dello studio. Chiamano a raccolta alcuni amici/parenti con cui creano un gruppo (a volte, aggiunti gli amici, un gruppone) che riempie lo spazio e genera un’energia creativa intensa. Ci sono Akon, che presto diventerà una star in proprio, c’è John Forté, fino a quel momento discografico e direttore artistico che viene invitato e coinvolto anche come produttore e alla fine rapper; c’è Jerry “Te Bass” Duplessis, che insieme al cugino Wyclef e alla Hill diventa di fatto il co-produttore della maggior parte dei brani; c’è Rah Digga, rapper donna incisa e pubblicata quasi a sua insaputa ma che da lì in poi troverà un contratto in proprio.

Il posto è piccolo, ma agisce da test immediato, come ricorda Forté in un documentario che racconta la nascita dell’allora imprevedibile capolavoro: «Entravo nella cabina vocale, necessaria con tutto il via vai che c’era, e quando uscivo capivo subito se quello che avevo fatto funzionava o no, se tutte le teste dondolavano e c’erano sorrisoni e segni d’approvazione avevo fatto il mio. Se uscivo e stavano tutti chiaccherando, bevendo Kool-Aid e facendosi gli affari propri, capivo che avevo fatto fiasco». Il Booga Basement Studio diventa quindi una sorta di party jam continua, un luogo nel quale per mesi si isolano e suonano e scrivono e producono beats e tagliano frammenti sonori e provano e incidono notte e giorno. Wyclef s’è trasferito a dormire al piano di sopra, si lavora 24×7, e questo clima di comunità, di calore umano è percepibile nel disco, che sa più di una sala prove che di uno studio di registrazione normale, tutto a posto ma clima freddo. I primi arrivi accolgono con stupore anche la presenza di strumenti, «ma come, non ci sono solo giradischi e 33 e drum machines?». Ma è chiaro che la sinergia di strumenti elettronici e veri è un valore aggiunto anch’esso percepibile.

In una recensione postuma su Pitchfork, si segnala come l’incontro fra Remi e i Fugees sia il momento in cui nasce The Score: dopo l’episodio di Nappy Heads Remi suona per loro un beat creato per e scartato da un altro rapper, Fat Joe, trasformando un sample del jazzista Ramsey Lewis in una colonna sonora sulla quale Wyclef spontaneamente urla la sua rima d’apertura: «We used to be number ten / Now we permanent at one» (Eravamo al numero dieci, ora siamo fissi al numero uno). Su quel ritmo, Lauryn aggiunge il ritornello di Ooh La La La, hit dell’88 di Teena Marie, la più nera delle soul sisters bianche (a me ha sempre ricordato un Prince in gonnella), e nasce Fu-Gee-La, per molti versi il centro spirituale e concettuale del nuovo disco, del nuovo equilibrio sonoro. Lauryn cambia le parole e la love song diventa un’auto-celebrazione del trio:

«Ooh la la la, It’s the way that we rock when we’re doing our thing / Ooh, la-la-la, It’s the natural la that the Refugees bring».

Altro ritornello recuperato negli annali del soul è quello di Ready or Not dei Delfonics, 1969, trio vocale con orchestra, violini e cori in pieno stile Philadelphia Soul. È preceduto da un sample diverso da tutto, un mood elettronico ambient che gli avvocati di Enya riconoscono subito come Boadicea, e il sampling diventa un problema, causa legale poi risolta con scuse. Sarà anche l’episodio che darà il via a un chiarimento di fondo di tutta l’industria sui sampling, fino a quel momento un po’ nascosti fra le pieghe del ritmo delle canzoni: se bisogna pagare – come è giusto che sia – tanto vale ottenere le autorizzazioni e farli diventare un punto di forza, riconoscibili invece che mascherati. Il video è una produzione milionaria che mostra fuorilegge caraibici che prendono in giro le policy razziste dei poliziotti di e nei confronti dei boat people, con Pras che rappa: «I, refugee, from Guantanamo Bay / Dance around the border like I’m Cassius Clay» (Io, un profugo da Guantanamo Bay, danzo intorno alla frontiera come fossi Cassius Clay).

Quando canta Lauryn evoca i grandi del soul, quel tono vellutato della sua voce giovane appena rauca. Ma oltre alla clamorosa seduzione vocale, che va di pari passo con una bellezza da copertina, si rivela anche una rapper senza pari, non nell’universo femminile di sicuro. Chiamata amichevolmente L-Boogie per il suo ritmo verbale pazzesco, ha una velocità di parola impressionante, pari alla sua facilità di trovare rime il cui significato in Italiano sfugge quasi del tutto ma che nel contesto rap portano avanti il ritmo, spaccano e riempiono. Su The Beast il New Musical Express ne conta 18 (pressoché intraducibili) in 6 righe, con ritmo impossibile:

«Conflicts with night sticks, illegal sales districts / Hand-picked lunatics, keep poli-TRICK-cians rich

Heretics push narcotics amidst its risks and frisks / Cool cliques throw bricks but seldom hit targets

Private-DIC sell hits, like porno-flicks do chicks / The 666 cut W.I.C. like Newt Gingrich sucks dick».

Ma, al di là della velocità, è il tono e il messaggio che lasciano a bocca aperta:

«I get mad frustrated when I rhyme / Thinking of all the kids who try to do this / For all the wrong reasons» (Mi sento arrabbiata e frustrata quando faccio rime pensando a tutti i ragazzi che cercano di farlo per tutte le ragioni sbagliate).

C’è insomma la voglia di chiarire e certificare la distanza dal gangsta rap che intossica la mente e crea imitazioni violente e pericolose. Contro quella cultura, in Ready or Not spara una delle sue frasi più toste:

«So while you’re imitating Al Capone / I’ll be Nina Simone / And defacating on your microphone» (Per cui mentre tu fai l’imitazione di al Capone, io sarò Nina Simone, defecando sul tuo microfono).

È una cantante e una rapper inarrivabile, la più cool, bellissima e tostissima, ironica e tagliente, ma anche dolce e vulnerabile (anche se quel lato verrà esplorato molto più a fondo nel suo disco da solista The Miseducation of Lauryn Hill, dopo la crisi personale e la rottura coi Fugees). In Zealots, che riprende il tema biblico degli Zeloti, i difensori dell’ortodossia e dell’integralismo ebraico ai tempi di Cristo, sampling di I only have Eyes for You del gruppo doo-wop Flamingos, 1959, non ha problemi a dare addosso a quelli che nel rap cercano altro:

«And even after all my logic and my theory / I add a “motherfucker” so you ignant niggas hear me» (E dopo tutta la mia logica e la mia teoria, aggiungo un “motherfucker” così che voi negri ignoranti mi ascoltiate).

La cosa che colpisce e stupisce di Lauryn è la capacità di rappare in modo così duro e veloce, e una frazione di secondo dopo ammaliare cantando; uno switch istantaneo che a oggi, nonostante le imitazioni (per lo più maschili) nessun altro è riuscito a coniugare così bene. Questo personale dono, d’altra parte, è il fattore che consente al disco di avvicinare al rap, duro nei significati, un pubblico che cerca anche la melodia. È lei che porta, e canta, centinaia di hooks, ritornelli soul e r’n’b da alternare alle strofe rappate nel basement dove viene costruito, giorno dopo giorno il disco. I testi sono eclettici quanto il disco: a volte durissimi, altre puntuti, altri ancora divertiti e divertenti. Si naviga quindi fra parole e personaggi che toccano veramente ogni aspetto dell’ordinario e dell’immaginario, citando assortitamente la qualunque, da Cassius Clay al Presidente Clinton equiparato a Batman, da attori cinematografici a protagonisti dei western, da loro colleghi a star della tv come Zsa Zsa Gábor, Giuda Iscariota e Gesù Cristo, Stevie Wonder e Paul McCartney, Zion e l’Armageddon. Anche se il bersaglio preferito sono i politici, la polizia federale e i suoi metodi di discriminazione razziale, l’insicurezza che porta a prendere pose da duro, i razzisti, tanto quanto la violenza delle gang. La cosa che contraddistingue i Fugees è che la diversità di personalità si riflette anche nelle loro parole: ognuno è come seguisse una sua linea, non c’è un pensiero unico a cui i tre si conformano, tranne quello che Wyclef dichiara in apertura su How Many Mics: «Problem with no man, before Black, I’m first human» (Problemi con nessuno, prima di essere nero sono prima di tutto umano). Ognuno segue il suo percorso, ed è l’intreccio delle tre diversità che rende il risultato unico e potente.

Poi, c’è una cover scelta come omaggio a uno dei loro eroi, No Woman No Cry, «perché vogliamo che la nostra musica duri ed ispiri, come ha fatto Bob»: nel caso specifico, il «courtyard in Trenchtown» diventa «in Jersey» e «in Brooklyn», la realtà della violenza nel ghetto di Kingston traslata nelle strade americane, dove si spara e si muore ugualmente. Loro ricambiano la famiglia Marley reincidendola con Steven Marley in Jamaica. L’ultimo brano a essere incluso, idea vincente di Pras, è una cover di Killing Me Softly, che Roberta Flack, soul singer sofisticata e con influenze jazzate, aveva portato al successo nel 1973, e che a sua volta era una versione più calda dell’originale di Lori Lieberman, cantautrice bianca, voce più pura, atmosfera più sognante da ragazza innamorata del cantante che la «uccide dolcemente» con la sua canzone. Molta incertezza sulla scelta, all’inizio, in fondo non è più un campionamento ma una cover, ma il trattamento la trasforma in qualcosa di loro fino in fondo. Ottenuti i permessi, facilmente dalla Flack, con qualche difficoltà dalla Lieberman che non si fida troppo della cattiva reputazione del mondo hip-hop, si va. Sul disco viene preceduto, con humour che affiora spesso, da una parte a cappella di Lauryn che intona «killing the sound boy… with this sound», sottolineando la diversità della scelta di questa canzone, mentre gli altri urlano e strepitano «oh no!». Ma la sua voce raddoppiata incanta, e quando entra il beat tutto ritorna a casa, con il «one time / two times» di Wyclef che ne diventerà la inscindibile punteggiatura. Poi seguono solo beat e voce, il discografico della Ruff House a cercare di far cambiare idea a Wyclef: «ma come si fa a lasciarla vuota così?».

Niente da fare, ritmo e voce rimangono da soli (e ritornano nel brano), il basso entra solo dopo 92 secondi. Funziona. L’alternanza di vuoti e pieni, come l’alternarsi di canto e rap, è la ricetta segreta del brano, e in fondo di tutto il disco. Sarà il singolo più venduto del 1996 in Inghilterra, Grammy 1997 per la migliore interpretazione e negli Stati Uniti, dove – mossa furba della casa discografica – non esce su 45 giri, trainerà il 33 giri in cima alle classifiche fino a 6 milioni di copie vendute (circa 30 nel mondo). E comunque c’è la mano di Saalam Remi anche qui; Pras lo chiama e gli chiede un suggerimento: «Che ritmo ci metteresti sotto?». «Mah, userei una cosa come Bonita Applebum», brano dei A Tribe Called Quest. I Fugees hanno finito i soldi, non possono pagarlo, Pras la chiude così: «Ecco! È esattamente l’idea che avevo io. Ti richiamo». Saalam dirà: «Non me la sono presa, molti dei brani erano fatti con l’idea di “cosa avrebbe fatto Saalam?”. Eravamo arrivati al punto in cui avevo fatto da mentore alla loro capacità di prendere il talento e trasformarlo in qualcosa che piacesse al pubblico, e andava bene così». The Score è un disco chiave per l’hip-hop della metà degli anni Novanta: il vecchio hip-hop anni Ottanta stava svanendo, nuovi portavoce come Jay-Z o Nas erano all’esordio, come anche figure femminili hardcore quali Lil’ Kim o Foxy Brown, che a modo loro avrebbero aperto uno stile molto più spinto sul sesso esplicito. Neanche il gangsta se la passava bene: Tupac sarebbe stato ucciso di lì a pochi mesi, stessa sorte per il suo rivale sulla East Coast, Biggie Smalls. Gli Outkast o gli A Tribe Called Quest, che avevano aperto la strada con i De La Soul a un hip-hop più jazzato e leggero, erano già in pista, ma nessuno di tutti questi gruppi aveva una voce e una presenza come Lauryn Hill, nessuna sapeva portare in scena grazia, anima e forza come lei.

In quel momento senza un trend preciso, The Score è il disco che indica una strada in equilibrio fra rap e melodia, nuovo e tradizione, appeal di massa e credibilità di strada. Sembra il futuro, ma è tutto destinato a finire quasi subito. La relazione fra Wyclef e Lauryn, fino ad allora con frizioni accettabili fra due forti personalità, si incasina irrimediabilmente: è proseguita dopo il matrimonio di Wyclef, ma lei conosce Rohan Marley, uno dei dieci figli di Bob, la relazione diventa un triangolo, un figlio in arrivo che Wyclef pensa suo, ma non lo è. Una bomba emotiva per tutti e due, e la fine improvvisa di un progetto pronto a conquistare il mondo. Tutti a fare i propri dischi solisti, com’è logico, anche se Pras ne farà solo due e Lauryn dopo il capolavoro di Miseducation avrà infiniti problemi personali; Wyclef, più prolifico, tenterà addirittura la Presidenza haitiana (senza poter concorrere). In definitiva un’eredità musicale che troverà molti proseliti, ma nessuno davvero alla pari. Questo è lo stato delle cose, in attesa (forse) di una reunion l’anno prossimo, dopo il loro show di quest’anno al Global Citizen.