di Carlo Massarini (linkiesta.it, 23 ottobre 2021)

The Freewheelin’ è il secondo album di Bob Dylan, ed è allo stesso tempo una perfetta fotografia dell’anno in cui è concepito e qualcosa che trascende il suo tempo, perché contiene temi – i maestri della guerra, il razzismo e le risposte che soffiano nel vento, lampi di apocalisse sotto una dura pioggia, le separazioni e l’andare avanti, il surrealismo metaforico dei sogni – che fanno parte della natura umana. Dylan qui è ancora un ragazzino, 22 anni, i capelli ispidi che diventeranno il suo trademark, la sua prima fidanzata Suze Rotolo abbracciata a lui mentre camminano nella neve di Jones Street nel Village a New York a due passi da dove abitano, appena un album di cover acerbe alle spalle ma in tasca una manciata di canzoni da grande, che cambieranno la storia della musica, della società, della sua vita e di quella di milioni di terrestri.

John Hammond Sr., il più grande direttore artistico (A&R in Inglese) della sua generazione, l’ha messo sotto contratto con la Columbia l’anno prima, ancora minorenne: «Il mio cuore è balzato in cielo, verso qualche stella galattica». Il primo album, una raccolta di folk songs, il genere che va per la maggiore negli Usa al virare della decade, ha venduto appena 5mila copie, molti dirigenti del conglomerato Cbs ne chiedono già il licenziamento, ma Hammond ha la vista lunga. Conosce la materia, ha lavorato con i più grandi artisti del blues e del jazz (da Bessie Smith a Billie Holiday, da Count Basie a Miles Davis, ha pubblicato postumo Robert Johnson, poi arriveranno tutte le future rock star) e su quel ragazzo apparentemente fragile calato a valle dal Minnesota ha avuto una premonizione: «Comprendo la sincerità». La provincia americana, come tutte le province del mondo, genera sognatori, gente che sa che la strada per arrivare sarà più lunga, e i sogni dovranno essere di ferro, non di quelli che svaniscono al mattino, per durare. Viene da famiglie di immigrati, nonni paterni ucraini e materni lituani. È un ragazzo precoce, a 10 anni suona la chitarra e a 15 pianoforte e armonica, è una spugna che assorbe e filtra ogni cosa. Il giovane Zimmerman cresce ascoltando la radio, r’n’r e country, blues e gospel e folk, interessato a tutte le forme della canzone popolare americana, di cui è un conoscitore enciclopedico, come ha rivelato al grande pubblico nelle sue famose trasmissioni Theme Time Radio Hour per Sirius Radio, da cui sono stati tratti molti album-playlist sopraffini per gusto ed ecletticità. I suoi preferiti sono Hank Williams e Muddy Waters, Jerry Roll Morton e Leadbelly, Big Joe Williams e Woody Guthrie. In un’intervista del 1985 dirà: «Il r’n’r di fatto per me non era abbastanza. C’erano grandi ritornelli e parole chiave, ritmi pulsanti, ma le canzoni non erano serie o non riflettevano la vita in maniera realistica. Le canzoni della musica folk sono piene di disperazione, tristezza, trionfo, c’è più fede nel soprannaturale, sentimenti molto più profondi». Il folk è molto diffuso fra i bohémien, nei campus universitari, nei circoli culturali e anche nelle classifiche, anche se lì arriva una versione un po’ più diluita, più pop. Insieme all’easy listening è il suono che va per la maggiore, gruppi vocali come i Kingston Trio vendono quanto Frank Sinatra.

Nel febbraio del 1961, a diciotto anni, scende a New York, un po’ per conoscere la scena musicale, ma soprattutto perché nel Greystone Park Psychiatric Hospital, nel New Jersey, è ricoverato ormai da tempo Woody Guthrie, la sua stella polare, il folksinger che ha scritto sulla chitarra “Questa macchina uccide i fascisti”. Guthrie per vent’anni ha scritto canzoni per la gente: «Odio le canzoni che ti fan sentire un buono a nulla, che sei nato per perdere. Che sei destinato a perdere, perché sei troppo vecchio o giovane o grasso o magro o troppo di questo o di quello. Canzoni che ti buttano giù o ti prendono in giro per via della tua sfortuna o del tuo vagabondare. Sono là fuori per combattere quelle canzoni fino al mio ultimo respiro e la mia ultima goccia di sangue, per cantare canzoni che ti proveranno che questo è il tuo mondo e che ce la puoi fare anche se il colpo è stato duro, e nonostante il colore della tua pelle o la tua taglia. Sono là fuori per cantare canzoni che ti faranno sentire orgoglioso di chi sei e del tuo lavoro». Il ragazzino imberbe è arrivato fino al suo capezzale, in Guthrie trova quei valori che cerca nella folk music, canzoni «aldilà di ogni categorizzazione. Hanno l’avanzata impetuosa e infinita dell’umanità. Guthrie è la voce del vero spirito americano. Mi sono detto che sarei stato il suo più grande discepolo». Guthrie ha una malattia neuro-degenerativa, il morbo di Huntington, che lo spegnerà di lì a poco; ma nessuno sa o ha intuito che quell’incontro è un momento epocale, il passaggio del testimone dal grande folksinger politico a colui che ne raccoglie l’eredità e che, partendo dal folk, sta per creare il template di quello che presto si chiamerà singer-songwriter, da noi cantautore. La scena del Village a New York pullula di folksinger. Il network urbano di bar e caffè e scantinati ospita decine di contemporanei bardi in jeans che mettono parole in forma musicale. Tutti animati da buone intenzioni, pochissimi destinati a tradurli in arte riconosciuta. Molti di loro scrivono quelle che si chiamano topical songs: canzoni che parlano di qualcosa che è avvenuto, una notizia, un tema all’ordine del giorno. Uno dei temi forti di quegli anni è “The Bomb”, la bomba nucleare, una vera ossessione e terrore per tutti gli americani. Dylan ricorda come a scuola si facessero periodicamente esercitazioni a nascondersi sotto il banco in classe, nel caso che i commies (sovietici, N.d.R.) sganciassero davvero la bomba atomica. Bob si chiedeva «ma proprio qui nel Minnesota la dovranno mai sganciare? Non sarà più probabile su New York?». Ma tant’è, la paranoia dello scontro fra le due superpotenze invade l’immaginario di grandi e piccini.

Dylan dà grande credito alla sua fidanzata Suze di averlo educato all’interesse e alla comprensione dei temi che toccherà nelle sue prime canzoni: Rotolo è figlia di due membri del Partito Comunista nell’era della caccia alle streghe maccartista e un’attivista a tempo pieno in associazioni anti-razziali e anti-nucleari. Li presenta la sorella Carla, che lavora per il grande ricercatore musicale Alan Lomax ed è una partner perfetta per focalizzarsi sui temi correnti. Lo introduce anche ai simbolisti francesi, come Rimbaud, e a Bertolt Brecht. Intellettualmente è una sua pari: «La gente dice che l’ho influenzato, ma in verità ci siamo influenzati a vicenda, i nostri interessi filtrati attraverso gli occhi dell’altro. Lui vedeva cose. Aveva un’incredibile capacità di vedere e assorbire, un genio in questo. L’abilità di creare da quello che era nell’aria. Di sintetizzarlo. Di metterlo in parole e musica». Chronicles vol. 1, la sua imperdibile autobiografia che procede per momenti mischiati della sua vita (poteva essere una tradizionale bio lineare?), uscita nel 2004 (dell’annunciata seconda e terza parte nessuna notizia), racconta nel dettaglio la scena del mondo folk al suo arrivo in una buia e gelida metropoli, «ma con una mente forte come una trappola e senza il bisogno di nessuna garanzia di validità». Comincia subito suonando l’armonica per Fred Neil nel suo Café Wha?, e conosce tutti quelli che, come lui, aspirano alla gloria: Karen Dalton, Ritchie Havens, Phil Ochs, Odetta, New Lost City Ramblers e tanti altri che incideranno album; poi ci sono comici come Richard Pryor, Woody Allen, Lenny Bruce; poeti di strada afroamericani o già famosi come Gregory Corso, i cinema d’essai dove vedere La strada e La dolce vita di Fellini. Il Village all’inizio del decennio è un melting pot di input e influenze.

Bob nel ’62 cambia legalmente il suo nome in Dylan, dal poeta e scrittore inglese Dylan Thomas, che vive in quegli anni un po’ più su in città, al Chelsea Hotel. Gira di continuo per i locali minori, consapevole che nessun talent scout si infilerebbe mai in queste stanze buie, in cui chi canta passa poi col cappello in mano, meglio se lo fa una bella ragazza. «Quello che mi distingueva in quei giorni era il mio repertorio. Era più formidabile degli altri suonatori nelle coffee-houses, essendo il mio template canzoni folk hardcore che sostenevo con uno strumming a volume incessantemente alto. Mandavo via la gente o la facevo avvicinare per capire che stesse succedendo. Non c’era via di mezzo. C’erano musicisti e cantanti migliori ma nessuno si avvicinava a quello che stavo facendo. Le canzoni folk erano il mio modo di esplorare l’universo, erano fotografie e valevano più di qualsiasi cosa potessi dire. Conoscevo la sostanza interiore della cosa. La maggior parte dei performer volevano far arrivare sé stessi, piuttosto che la canzone, a me quello non interessava. Con me, era far arrivare la canzone». Non vuole fare 45 giri, è affascinato dalla consistenza e dalla capacità di definire un’identità dei 33. Consapevole di avere uno stile indefinibile e fuori categoria per la radio, ma che le sue canzoni lo portano «in un qualche stato alterato di consapevolezza della realtà, in una repubblica differente, liberata», quella che il suo esegeta Greil Marcus definirà trent’anni dopo: «La repubblica invisibile». «Non è che fossi contro la cultura popolare, il fatto è che era zoppa e un grande inganno. Come un mare di brina fuori della finestra, e io avevo degli strani scarponi con cui romperla». Fa amicizia con Izzy Young, il patron del Folklore Centre, dove un giorno entra il già conosciuto Dave Van Ronk e lo provina; si aprono le porte del circuito alto, quello del Gaslight dove Van Ronk è già approdato. È la prima grande occasione, mentre cammina per strada sotto zero, eccitato all’idea, non sente neanche il freddo che gli gela il respiro: «Potevo sbagliarmi? Proprio no. Non credo avessi abbastanza immaginazione per essere ingannato; non avevo neanche false speranze. Venivo da molto lontano e avevo cominciato molto in basso. Ma ora il destino era sul punto di manifestarsi. Mi sentivo come se stesse guardando me e nessun altro». Determinato e ispirato dalla scrittura della beat generation, col cuore nel folk tradizionale ma con la testa molto più avanti, Dylan è uno pronto a rompere le regole, «come Miles Davis nel jazz e i brasiliani Joao Gilberto e Carlos Lyra con la bossa nova che sovverte con la melodia la ritmicità della samba»: vuole creare una nuova musica folk con «nuove immagini e diverso atteggiamento, usare frasi chiave e metafore che combinate con le regole evolvano in qualcosa di mai sentito prima».

Quando apre per John Lee Hooker al Gerde’s Folk City, Robert Shelton del New York Times gli fa una prima buona recensione; debutta suonando l’armonica in studio per Midnight Special di Harry Belafonte; John Hammond si accorge di lui; pubblica senza clamori il primo album e, in un viaggio in Inghilterra, nel gennaio del ’63, canta Blowin’ in the wind per la prima volta in tv, alla Bbc. L’ha scritta pochi mesi prima, prendendo la musica della prima strofa da uno spiritual, No more auction block for me, che è nel suo repertorio dal vivo: «Niente più ceppo dell’asta per me / Dove son passati a migliaia… Niente più frusta per me», dice la canzone degli schiavi inglesi liberati che erano approdati in Canada, nella Nuova Scozia. Dylan aveva già scritto delle canzoni topical, quali The death of Emmett Till o Ballad of Hollis Brown, le trovate nel suo Witmark Demos 1962-64, tre anni di provini, ma qui l’approccio cambia, non si parla più di un fatto preciso, bensì di qualcosa aperto a molte interpretazioni. Nel passaggio da particolare a universale, Dylan trova i semi della sua grandezza:

«Quante strade deve percorrere un uomo / prima di essere chiamato uomo? Su quanti mari deve volare una colomba bianca / prima di dormire nella sabbia? / E quante volte devono volare le palle di cannone / prima che siano proibite per sempre?

Sì, e per quanti anni deve esistere una montagna / prima che sprofondi nel mare? / E quanti anni devono esistere certe persone / prima che gli sia permesso di essere libere? / Sì, e quante volte deve girare la testa un uomo / e far finta che non veda nulla?

La risposta, amico mio, sta soffiando nel vento / la risposta sta soffiando nel vento…».

Quando la canzone è stata incisa e pubblicata, a giugno, sulla rivista di testi folk Sing Out!, Dylan l’ha commentata così: «Non c’è molto da dire su questa canzone se non che la risposta sta soffiando nel vento. Non è in un libro o in uno show televisivo o in un dibattito. È nel vento, soffia nel vento. Troppa gente hip mi sta dicendo dov’è, ma non ci credo. Dico che è nel vento, come un pezzo di carta senza sosta che prima o poi deve venire giù. Il problema è che nessuno la raccoglie così da mostrarla alla gente, e poi vola via di nuovo. Dico che alcuni dei più grandi criminali sono persone che girano la testa quando vedono il male e sanno che è il male. Io ho solo 21 anni e so che ci sono state troppe guerre. Voi che siete più vecchi dovreste saperlo meglio di me». È una canzone emotiva, Dylan la canta con una voce da ragazzo ma già assolutamente autorevole. Una canzone che racconta verità che sono eterne con strofe che hanno dentro un senso di contemporaneità e di biblico insieme: nel Vecchio Testamento era scritto «O mortali, avete occhi per vedere ma non vedete, orecchie per sentire ma non sentite». Mavis Staples, la straordinaria cantante figlia di Pops Staples, il patriarca del family group degli Staple Singers, leggendario gruppo vocale del gospel oltre che attivista per i diritti civili degli afroamericani, un giorno dirà: «Quando ho sentito questa canzone la prima volta, ho pensato “chi è questa persona che scrive quante strade dovrà percorrere un uomo, prima che sia chiamato uomo”? perché questa è la storia di mio padre, ed è come un gospel, una canzone di ispirazione, di redenzione. Quest’uomo scrive parole di verità». Di tutto questo Dylan all’inizio non è consapevole: è meravigliato quando gli dicono che le edizioni potrebbero fruttargli più di 5mila dollari, rimane a bocca aperta quando la versione di Peter, Paul and Mary, stesso manager Albert Grossman, voci e armonie melodiose, vende 300mila copie la prima settimana e arriva fino al numero 2.

È la canzone che mette Dylan sulla mappa e che viene presa istantaneamente come inno per i diritti civili e per la protesta antimilitarista. Ed è solo la prima canzone di una facciata che di “canzoni di protesta”, come vengono definite allora con un’espressione che Dylan aborre, ne contiene altre due, ancora più complesse e significative: Masters of war e A hard rain’s a-gonna fall. La prima prende la melodia da un traditional del Settecento, forse di origine inglese o forse americana, Nottamun Town (riusare melodie tradizionali è frequente nel folk, come anche nel blues), una melodia semplice ma evocativa suonata in modo scarno, ripetitivo, sulla chitarra acustica. Tutto è scarno ed essenziale, qui, la voce di Bob in primo piano con una potenza che prende alla gola. In quegli anni si diceva che Dylan non sapesse cantare, la voce troppo nasale, non-melodica, cruda, gli angoli taglienti, come una carta vetrata messa in musica. Non avevano capito niente: la voce di Dylan, parafrasando il massmediologo Marshall McLuhan, era il messaggio. Era la voce che rompeva con tutto quello che c’era prima, che strappava via l’apparenza, la piacevolezza, il sipario. Metteva a nudo perché era nuda, solo un ragazzo e una chitarra, ma con una voce che aveva la determinazione, l’autorità datagli dall’essere un cantore popolare che parlava a nome di una generazione. Risentitela, ad alto volume: è una voce con uno sguardo, due occhi piantati in faccia senza paura di affrontare il nemico, anche se è una chitarra contro un cannone. Quando la voce si impenna, quando si scaglia come un lampo nel cielo, quando tuona con tono di maledizione biblica, è uno tsunami che sposta e cancella tutto, che muove le montagne. È la potenza della parola, è l’anatema scagliato verso coloro che attentano alla vita e portano la morte:

«Venite signori della guerra / voi che costruite i grossi cannoni / voi che costruite gli aerei della morte / voi che costruite tutte le bombe / voi che vi nascondete dietro i muri / voi che vi nascondete dietro le scrivanie / Voglio solo che voi sappiate / che posso vedere attraverso le vostre maschere

Voi che non avete mai fatto nulla / se non costruire per distruggere / Giocate con il mio mondo / come fosse il vostro giocattolino

Mi mettete una pistola in mano / e vi nascondete ai miei occhi / Poi vi girate e correte lontano / quando i proiettili cominciano a volare

Come il Giuda antico / mentite e ingannate / Una guerra mondiale può essere vinta / volete farmi credere

Ma io vedo attraverso i vostri occhi / e vedo attraverso le vostre maschere / Come vedo attraverso l’acqua / che scorre nel mio scarico

Rendete i grilletti veloci / così che gli altri possano sparare / poi vi sedete e guardate

Quando la conta dei morti si alza / vi nascondete nelle vostre magioni / Mentre il sangue dei giovani / fuoriesce dai loro corpi / ed è sepolto nel fango

Avete gettato la peggiore paura / che possa mai essere scagliata / paura di portare dei bambini / in questo mondo / Per aver minacciato il mio bambino / non ancora nato e ancora senza un nome / non valete il sangue / che scorre nelle vostre vene

Quanto ne so io / per parlare a sproposito / Potrete dire che sono giovane / che non sono istruito / Ma c’è una cosa che io so / che anche Gesù non perdonerebbe mai / quello che fate

Lasciate che vi faccia una domanda / il vostro denaro ha così tanto valore? / vi comprerà il perdono / pensate che possa farlo? / Io credo che vi accorgerete / quando la morte verrà a riscuotere il suo pegno / che tutti i soldi che avete fatto / non ricompreranno mai la vostra anima

E spero che moriate / e che la morte venga presto / Seguirò la vostra bara / nel pallido pomeriggio / E guarderò mentre sarete calati / giù nel vostro letto di morte / E starò in piedi sopra la vostra tomba / finché non sarò sicuro che sarete morti».

«Non ho mai scritto nulla come questa prima. Non canto canzoni in cui spero che la gente muoia, ma in questa non ho potuto farne a meno. La canzone è uno scagliarsi contro, una reazione all’ultima goccia, una sensazione di “cosa puoi fare?”. L’ira (che è tanto angoscia quanto rabbia) è una catarsi, un temporaneo sollievo dal pesante senso di impotenza che colpisce uomini che non riescono a capire una civilizzazione che gioca con i propri strumenti col rischio della cancellazione e chiama questa performance un atto di pace».

La stessa potenza vocale e tematica la ha anche A hard rain’s a-gonna fall, «una canzone disperata» anche se espressa in modo completamente diverso. Qui il j’accuse non è diretto ma metaforico, una serie di immagini, «ognuna delle quali» secondo Dylan «avrebbe potuto essere l’inizio di una canzone a sé stante, ma avevo paura di non riuscire ad avere il tempo di scriverle tutte». Anche se si è sempre detto che Dylan l’abbia scritta durante la crisi dei missili a Cuba che, nell’ottobre del ’62, coinvolge John Kennedy e Nikita Krusciov in un confronto che porta il mondo sull’orlo della guerra nucleare, in realtà debutta un mese prima, e Dylan ha detto di averla scritta leggendo vecchi quotidiani nella Libreria Pubblica di New York che gli provocano una sensazione «di giorni neri, scismi, male per il male, una sola lunga canzone da funerale».

È costruita come un dialogo fra una madre e il proprio figlio, e di nuovo Dylan si rifà a un traditional, una ballata medievale anglo-scozzese della collezione di Francis Child, Lord Randall. È così che comincia ogni strofa: «dove sei stato? che cosa hai visto? cos’hai sentito? chi hai incontrato? cosa farai adesso?», ma Dylan non parla di elfi e foreste, usa immagini di sofferenza e disperazione, di violenza e apocalisse, metafore simboliche nello stile di Arthur Rimbaud, nessuna delle quali di redenzione:

«E cosa farai adesso, mio figlio dagli occhi blu? / Cosa farai ora, mio amato giovane? / Tornerò fuori prima che la foresta cominci a cadere / Camminerò fino alle profondità della più profonda foresta nera / Dove le persone sono molte e le loro mani vuote / Dove i proiettili velenosi invadono le loro acque / Dove la casa nella vallata incontra l’umida sporca prigione / E la faccia del boia è sempre ben nascosta

Dove la fame è orribile, e le anime dimenticate / Dove il nero è il colore, e nessuno il numero / E lo dirò e lo penserò e lo pronuncerò e lo respirerò / E lo rifletterò dalla montagna così che tutte le anime lo vedano / Allora starò in piedi sull’Oceano finché comincerò ad affondare / Ma conoscerò la mia canzone prima di cominciare a cantare / Ed è una dura, una dura, una dura / Pioggia quella che sta per cadere».

In molti hanno provato a dare un senso alle immagini, la più frequente delle quali è stata quella della pioggia del fallout atomico: «Non è la pioggia nucleare, è solo una pioggia dura. Solo una fine che prima o poi dovrà accadere». Scritta in uno stile da stream of consciousness sulla sua inseparabile macchina da scrivere, solo Dylan ha il diritto di interpretare le singole immagini: «Quando dico “i proiettili velenosi che inquinano le acque” intendo tutte le bugie che vengono raccontate alla gente dai giornali e dalle radio» è una delle pochissime spiegazioni concesse negli anni. Nonostante la cripticità è una canzone potente anch’essa, un lamento cosmico sulle condizioni dell’uomo, ogni volta che arriva a quel rain la voce si impenna… “it’s hard raaaaaain!” viene scandita e ululata come fosse un’onda che invece di purificare ricade sulle disgrazie del mondo e dei suoi abitanti. È la canzone che Allen Ginsberg – ricorda nel film di Martin Scorsese No direction home – sente e sentenzia fra le lacrime: «Sembrava che la torcia fosse stata passata a un’altra generazione». È quella che Patti Smith canterà con accompagnamento orchestrale al momento della consegna in absentia del Premio Nobel al bardo elusivo.

A queste tre, che sono il lasciapassare per la Storia, si affiancano altre due canzoni eccellenti, entrambe d’amore. La prima è un ricordo di una ragazza conosciuta nel Nord, ha quel sapore dolce e un po’ melanconico che riprenderà nelle sue prime canzoni un autore a lui molto simile, Paul Simon:

«Se state viaggiando nella fiera campagna del Nord / dove i venti colpiscono pesanti sulla linea di confine / ricordatemi a lei che vive là / una volta era un mio amore sincero

Se andate dove i fiocchi di neve tempestano / dove i fiumi ghiacciano e termina l’estate / per favore vedete se ha un cappotto per scaldarsi / per proteggerla dai venti ululanti

E guardate per me se i suoi capelli sono sciolti / se rotolano giù e scendono sul suo seno / per favore, guardate per me se i suoi capelli scendono lunghi / perché è così che la ricordo al meglio».

Sette anni più tardi la riprenderà in un duetto con Johnny Cash nell’album che segnerà la sua svolta country, Nashville Skyline. Anche se il country non è apprezzato dal popolo del rock, è pur sempre la grande musica popolare americana e, come si è visto, Dylan ama tutta la musica popolare. Dylan e Cash, che si conoscono e si stimano da anni, sono una coppia straordinaria: due ribelli, due che vivono secondo i propri codici, artisti intensi e non etichettabili, amanti entrambi delle musiche delle radici.

«Non serve a nulla stare qui a pensare perché, babe / non importa comunque / Non serve a nulla stare qui a pensare dei perché, babe / se non lo sai già

Quando il tuo gallo canterà al sorgere dell’alba / guarda fuori della tua finestra e io sarò andato / Tu sei la ragione per cui io sto andando via / ma non pensarci due volte, va bene così».

Don’t think twice, it’s alright, dal delizioso fingerpicking, si presume sia dedicata a Suze Rotolo, come altre canzoni del periodo, come Tomorrow is a long time e Spanish Boots. L’amore fra la ragazza impegnata e il giovane troubadour appena arrivato a New York è stato immediato: «Fin da subito non riuscivo a levarle gli occhi da dosso», scrive su Chronicles, «era la cosa più erotica mai vista. Chiara di pelle, capelli dorati. Sangue italiano. Abbiamo cominciato a parlare e la mia testa a girare. Incontrarla è stato come entrare nelle favole de Le mille e una notte, aveva un sorriso che poteva illuminare una strada piena di persone, una voluttà… era una scultura di Rodin che si animava». L’amore, contrastato dalla famiglia, dura tre anni. Ma un aborto e la fama di Dylan, che ormai sta diventando di proporzioni gigantesche, li travolge: «Bob era diventato un faro, ma anche un buco nero: la pressione, il gossip mi facevano sentire molto vulnerabile, con i piedi non per terra ma nelle sabbie mobili». Dylan nel suo quarto album, Another side of Bob Dylan, scriverà la tempestosa cronaca in rima della fine del loro legame, Ballad in Plain D, un’accusa soprattutto alla sorella Carla, ma di quella canzone si pentirà: «fra le tante che ho scritto quella avrei potuto evitare di metterla in un disco».

Le altre canzoni di The Freewheelin’ sono più in accordo col titolo, a ruota libera, meno dense, servono a mostrare anche il lato del talking blues da una parte e dell’umorismo surreale di Dylan dall’altra. Il blues è una delle influenze del giovane Dylan. Nelle note di copertina, dice al giornalista Nat Hentoff: «Il blues non è qualcosa da arrangiare stando a casa. Quello che ha reso grandi i cantanti di blues era la capacità di raccontare i problemi che avevano, ma allo stesso tempo poterli guardare stando fuori di sé. In questa maniera, li battevano. Quello che deprime oggi è che molti nuovi cantanti cercano di entrare entro il blues, dimenticando che i vecchi li usavano per uscire dai loro guai». Il blues di Dylan è una modalità libera che gli consente di spaziare, cantare testi diversi, riempire i testi di citazioni e di parole più leggere, più in libertà.

Down The Highway menziona il lungo soggiorno di Suze Rotolo a Perugia: «La mia baby mi ha portato via il cuore / l’ha impacchettato in una valigia e l’ha portato in Italia». In Bob Dylan’s Blues ironizza sul fatto che «la maggior parte delle canzoni folk sono scritte su in città, a Tin Pan Alley», la fabbrica seriale di pop hit newyorkese. Oxford Town è una instant song su Meredith Hunter, il primo ragazzo nero a entrare all’Università del Mississippi dopo l’abolizione della segregazione razziale: solo che per farlo accedere ai corsi, viste le proteste e gli appelli contrari, deve intervenire l’esercito federale. Bob Dylan’s Dream riprende il traditional Lady Franklin’s Lament nel quale si piangeva la scomparsa del marito nel cercare il passaggio a Nord-Ovest: Dylan ne mantiene la musica e il senso nostalgico, nel suo caso per la perdita o la lontananza degli amici con cui è cresciuto. Corrina, Corrina è dei Mississippi Sheiks, uno dei gruppi di jug-band, pura tradizione americana rurale, che Dylan ben conosce, per il quale Bob prende a prestito anche alcune parole da varie canzoni di Robert Johnson; il brano, agro-dolcemente melodico, è uno dei due in cui sul disco viene accompagnato da una piccola band. Ma il brano più divertente è Talkin’ World War III Blues, un talkin’ blues onirico, surreale, fulminante, che tratta lo stesso tema della distruzione nucleare con humour, in maniera opposta a brani come Masters of war:

«Qualche tempo fa mi è arrivato un sogno folle / ho sognato che camminavo nella terza guerra mondiale

Sono andato dal dottore il giorno dopo / per vedere cosa aveva da dirmi

E ha detto che era un brutto sogno ma di non preoccuparsi / i sogni erano i miei e solo nella mia testa».

Dopo una serie di visioni fra l’assurdo, il comico e il surreale, i due si ritrovano alla fine della canzone:

«Allora il dottore mi ha interrotto e ha detto

“Hey, anch’io ho fatto questo genere di sogni / ma il mio era un po’ diverso, vedi

Ho sognato che l’unica persona rimasta dopo la guerra ero io / mica ti ho visto in giro”».

Ma forse fa più notizia la canzone che manca in questo primo album: si chiama Talkin’ John Birch Paranoid Blues, ed è quella che porta all’Ed Sullivan Show: quando gli viene detto che la John Birch Society, fondamentalmente un’associazione reazionaria e razzista, potrebbe fare causa per diffamazione, nonostante l’appoggio di Sullivan stesso decide di non andare in onda. Rinuncia a un passaggio potenzialmente essenziale per la sua visibilità, ma il ritorno che ne ha in credibilità è enorme. Peraltro anche la Cbs decide di non rischiare e richiama la prima stampa, ristampando copertina e disco e consentendo peraltro a Dylan di rimescolare le carte e inserire alcune canzoni più recenti, fra cui Masters of War. Come dire: se non sei ancora in grado di resistere, approfittane.

L’estate del 1963, del resto, rimane un momento storico per Dylan: prima il Monterey Festival, con Joan Baez che lo presenta e sponsorizza, poi l’apparizione al famoso Newport Folk Festival, una sorta di incoronazione da parte del pubblico e degli organizzatori, fra cui Pete Seeger, con di nuovo Joan Baez al suo fianco. In agosto sono insieme sul palco della marcia su Washington, in cui Martin Luther King pronuncia il suo discorso I have a dream. È l’inizio della loro liaison, “il re e la regina del folk”. Il pubblico ha trovato la voce e colui che può parlare dei temi che una generazione giovane sente suoi. Durerà ancora due album: dopo il decisamente politico The times they are a-changin’ e il più personale Another Side of Bob Dylan ci sarà la svolta elettrica, lo scisma con i puristi del folk acustico che lo accuseranno di aver tradito la causa, e Dylan devierà una seconda volta la storia del rock. Ma, soprattutto, passerà il resto della decade, forse della vita, a levarsi di dosso il mantello del supereroe che parla a nome delle moltitudini, il porta-voce e il porta-responsabilità per intere generazioni. Too much per chiunque, anche per l’uomo che ha forgiato la musica americana. Qui, deve ancora succedere tutto. Ma come scrive in Chronicles guardando fuori dalla finestra di un coffe shop, tazza fumante in mano, «Avevo un’idea chiara di dove era ogni cosa. Il futuro non era una cosa di cui preoccuparsi. It was awfully close. Era terribilmente vicino».